ANTROPOLAROID, di e con Tindaro Granata

Granata e il coraggio di farsi racconto.

di Cosimo Attico

Al teatro Elfo Puccini assisto al lavoro di Tindaro Granata. Attirato dal titolo più che dal nome dell’attore (fortunatamente ignoto, in una scena, quella milanese, dove i monologhi sono spesso l’autocelebrazione dell’attore di fama che si celebra di fronte al suo pubblico) mi siedo davanti alla scena vuota: una sedia, un telo bianco.

Testo regia e interpretazione sono di Granata. Sono curioso.

La trama è immediatamente svelata dagli intenti del narratore: vi racconterò la storia della famiglia siciliana da cui provengo, niente di pretenzioso, nessun desiderio di denuncia, semplicemente una storia conosciuta a fondo da chi parla. Dal bisnonno che si uccide perché gli viene diagnosticato quel male per cui si muore “chianu chianu”, alla nonna che si innamora del nonno in una sala da ballo, al padre che tenta la fortuna in svizzera, a Granata stesso, che lascia la Sicilia per fare l’attore a Roma. Passa tutto il novecento dalla lente autobiografica di Tindaro Granata. Un incastro drammaturgico ben ideato che non ci lascia il tempo di interrogarci sulla natura dell’operazione: ANTROPOLAROID è uno spettacolo che parla di Mafia? No. Parla della storia di una famiglia? Non solo. Ma nella vicenda di una famiglia si vedono in tralice i mondi sociali, storici, geografici che il nostro paese inconsapevolmente vive e subisce.

La scrittura è portata attraverso una lingua siciliana modulata attraverso gradi di intensità: da momenti in cui confina con l’italiano ad altri in cui sfoga nel grammelot.
La storia di Tindaro entra nella Storia nel momento in cui si nomina per la prima volta la connivenza- obbligata, sofferta e subita- con il potere mafioso. Sempre raccontato con la leggerezza e il coraggio dell’ironia intuiamo il profondo legame di una terra con il suo potere più devastante, quello che obbliga chi se ne va, chi sceglie di non subire, a nominare i fatti e non chi li ha compiuti, quel potere che porta al suicidio, alla disperazione, a smettere di porsi domande.

Quello che convince dello spettacolo di Granata è la qualità dell’interpretazione, assolutamente personale e incantata. Non è un racconto viziato dalla copia di altri, assomiglia piuttosto al “come se” dei giochi infantili, il “facciamo che io ero” dei bambini. E questa necessità diventa magnetica per il pubblico, Granata si trasforma sulla scena, senza interpretare, senza costruire personaggi, "è" di volta in volta le persone che servono alla sua storia. E nella parola di Granata intuiamo come a lui sono arrivati quei racconti: il Cunto di una famiglia che si tramanda di padre in figlio, il melò delle storie d’amore dei nonni trasmesse ai nipoti, i tentativi di decriptare il groviglio complesso di suoni ascoltati e non compresi, la gestualità ripetuta e incompresa delle abitudini.

Il lavoro sul gesto è curato, preciso, come tutti gli elementi del lavoro: il gesto è rituale, talvolta astratto, si sostituisce alla parole per raccontare l’irraccontabile, è l’emozione che la voce non sa dire, è studiato ma mai estetico. Anche le scelte musicali si inseriscono nello stesso sistema di scelte: sono funzionali al racconto, emozionanti, semplici, conosciute e riconoscibili.

Ecco, mi dico, un bell’esempio di un attore che cerca una strada personale per usare i suoi mezzi espressivi, nessuna tecnica manifesta, nessuna furba invenzione scenica, solo racconto. I limiti infatti sorgono dove il racconto si fa funzione drammaturgica: i pezzi in cui l’attore dismette le sue modalità narrative per parlare in italiano, al pubblico, come un narratore, sono i momenti più fragili del lavoro, meno adattati alle specificità espressive dell’interprete, meno presonali. Anche dal punto di vista drammaturgico ci sono momenti meno riusciti, ripetizioni di alcuni frammenti di testo, troppe per essere inconsapevoli, ma a mio parere non sempre necessarie.

La forza di questo spettacolo risiede nella sua necessità, nell’assunzione di una modalità assolutamente personale di racconto, nella ricerca dell’incanto, nel recupero di una poesia estranea a molta scena contemporanea. Granata non punta a denunciare un sistema di cui è stato parte e vittima, in cui è cresciuto, tanto più che non si propone di nominare esponenti della mafia ancora ignoti alle indagini, non ci dice sul mondo mafioso qualcosa che ancora non sappiamo.

ANTROPOLAROID assomiglia alla vita: non si può sperare di capirne il senso dall'interno, va solo lasciata scorrere, e nello scorrere chi ci vede vivere può fare la sintesi e le riflessioni che dall'interno sono impossibili, o fasulle. Granata scatta la Polaroid. Sta al pubblico interpretare l'immagine.

La provocazione e l’innovazione di Granata stanno a mio parere proprio nei momenti più semplici: ci ricorda che dove c’è una storia, e dove qualcuno è in grado di raccontarla, c’è la possibilità di riscatto di una collettività. Quella collettività che a fine spettacolo batte le mani, commossa dall’effetto catartico che il teatro può ancora avere.

E infine me ne vado dalla sala rassicurato, pensando che esiste ancora un teatro che mette in crisi le proprie certezze per dare voce alla propria personalissima e irresistibile necessità di raccontare.

FAVOLA

Applausi e ammirazione per la Diva Timi

scritto e diretto da Filippo Timi

con Filippo Timi, Lucia Mascino, Luca Pignagnoli

L’ultimo spettacolo di Filippo Timi, noto attore di teatro e di cinema (lo ricordiamo soprattutto per l’interpretazione del giovane Mussolini in Vincere di Bellocchio), si apre su  una scena che rappresenta l’ interno di un salottino anni 50, dietro il quale compare un corridoio di entrata, con scale che portano ad un piano superiore (evidentemente solo suggerito). La scena è di stampo filodrammatico, ha il sapore di quegli allestimenti delle compagnie amatoriali che “infarciscono” il palcoscenico di suppellettili estremamente realistici e alquanto kitsch, per restituire al pubblico un’atmosfera casalinga: tavolini, poltrone, oggettini vari, piante, alberi di natale, telefoni, bottiglie e bicchieri, tappeti,... L’intento del regista, in questo caso, è evidentemente ironico: la scena vintage e molto colorata già suggerisce lo scopo dello spettacolo: una parodia della vita borghese. Infatti Filippo Timi entra in scena vestito con abiti da donna MiùMiù, e si presenta subito come magnifica padrona di casa, contenta di parlare ad un cane barboncino impagliato, dopo che Stene, suo marito, l’ha ucciso a colpi di botte. Timi si muove in scena come una Diva degli anni 50, imitando gesti e posture delle grandi attrici americane, dichiarando esplicitamente il proprio amore per Judy Garland. In realtà sulla trama dello spettacolo c’è pochissimo da raccontare: lei è incinta, aspetta un bambino che dovrebbe chiudere il cerchio di una vita borghesemente perfetta: casalinga, moglie e madre. Lei ha anche un’amica del cuore, interpretata da una bravissima Lucia Mascino, e degli strani vicini, tre giovani fratelli gemelli, interpretati dall’acerbo Luca Pignagnoli, e una madre terrorizzata dall’arrivo degli UFO e ossessionata che la figlia mangi molte banane per assimilare potassio, questo personaggio in realtà non compare mai in scena, le conversazioni fra le due donne avvengono al telefono, un omaggio forse ai grandi sketchs di Franca Valeri (che viene omaggiata anche da uno dei vari video di annata all’interno dello spettacolo, cha fanno come da siparietto). Questi personaggi dovrebbero mostrarci che la vita di Timi non  è così tanto perfetta, che i mariti tradiscono le mogli, anche con gli uomini, che le donne sono a tratti lesbiche,  a volte pedofile. Lo spettacolo si chiude con l’omicidio di Stene e un inno all’amore libero e privo di pregiudizi. Un po’ poco per le tre ore di durata dello spettacolo: niente di più di un sit-com americana anni 50, con vaghe inspirazioni hitchcockiane (nei cambi di luce dal realistico all’astratto).

Ma veniamo alla cosa più interessante dello spettacolo, ovvero la sua metodologia: l’improvvisazione. Avevo già parlato di questo in un altro articolo, recensendo lo spettacolo di Cristina Pezzoli, ne torno a parlare ora, perché mi sembra molto interessante che sia tornata così fortemente di moda una tecnica in voga negli anni 70, e praticamente sparita per un ventennio. Gli attori improvvisano, hanno un filo conduttore da seguire (i personaggi che interpretano) delle piccolissime cose da toccare per mandare avanti l’esile trama, per il resto pare sia frutto di una continua invenzione sulla scena. Pare è il termine esatto, perché non è così chiaro se gli attori stiano improvvisando realmente o ce lo  facciano soltanto credere. A me sembra entrambe le cose. E’ lo stesso Timi a suggerire l’ambiguità entrando subito in una torbida relazione con il pubblico: ride egli stesso alle battute che fanno ridere il pubblico in sala, creando una specie di strano patto che sembra dire State tranquilli, vi farò sganasciare dalle risate, guardate quanto mi diverto io!

Ahimè  questo però succede tante di quelle volte che ad un certo punto sembra uno strumento che Timi utilizza per misurare il grado di coinvolgimento del pubblico e non una reale perdita del controllo dell’attore, appare uno strumento furbesco. E affinché il pubblico rida a si diverta, non gli si risparmia niente, lo spettacolo è senza regole: ogni cambio di voce, di atteggiamento, di situazione sono leciti, ogni cattiveria o divertissement da fare ai propri colleghi sono benvenuti, fino ad arrivare a rompere una bottiglia, spero di finto vetro, in testa alla povera Mascino, che veramente sorpresa e scioccata (ma siamo sicuri che fosse veramente sorpresa?) gli dice Ma sei scemo? facendo crepare il pubblico dalle risa. Potrei raccontare un centinaio di gag: dalla caramella all’arancia assaporata per 5 lunghissimi minuti, al bacio omo-pedofilo, ai balletti, il mimo, agli ettolitri di beverone alla menta che Timi fa obbligatoriamente ingurgitare ai suoi compagni di scena,...

Il pubblico ci sta, il pubblico ride, applaude, impazzisce per la Diva Timi. Che è effettivamente bravo e padrone dei suoi mezzi. Ma qui arriva la domanda cruciale: perché tutto ciò? A chi serviva? Timi usa lo spettacolo e il teatro come se fosse padrone di casa e il pubblico un suo proprio ospite da intrattenere, e soprattutto un ospite che intrattenga lui per tre ore. L’esito e lo scopo è il solito italiano: il pubblico ha bisogno di qualcuno da amare, da idolatrare, come in politica, come nel calcio, come in televisione, anche in teatro si ripresenta  il noto meccanismo italiano del rapporto tra servo e padrone. Il Padrone (Timi), rischia la propria vita (cioè si mette in gioco in scena) per affermare la propria indipendenza e superiorità, raggiunto lo scopo si eleva su quelli che sono diventati i suoi servi (gli spettatori) che preferiscono la perdita della propria indipendenza (in questo caso l’intelligenza analitica, la coscienza che il teatro serve al mattatore quanto al pubblico, in egual misura) pur di aver salva la vita (tre ore si svago dove pensare e capire è vietato). Anche il servo diventa importante per il padrone, perché dal lavoro di quello dipende il suo stesso mantenimento (le risa, gli applausi a scena aperta, lo sbigliettamento, l’amore per il mattatore, aumentano la sua autostima e il suo portafoglio). Siamo alle solite, gli italiani amano i Vanagloriosi, i presuntuosi, i vanitosi, Timi, come Berlusconi, usa un bene pubblico, il teatro, per un suo bisogno privato: soldi, carriera, vanità.

Come in politica o nei ruoli pubblici, è Timi ha dettare le leggi e le regole che gli altri devono seguire, ma che lui, e solo lui, può trasgredire a suo piacimento, senza una reale giustificazione. L’importante è l’apparire (gran begli abiti) non l’essere. La sua indiscutibile bravura, il suo talento, li ha divorati l’ambizione. Pericolo ancora più grande la stampa; se il giornalista accorre a Porta a Porta o a Matrix quando vanagloria o cronaca pettegoliera da palazzo di potere richiedono la sua presenza, così il critico dello spettacolo dal vivo si affretta a straparlare dell’evento teatrale dell’anno (Timi, o Scamarcio non importa) per risentirsi utile e per riaffermare il suo patto, ormai definitivamente rotto, con il pubblico (anche il critico vuole essere amato e venerato). Smarrito il rigore intellettuale, il giornalista teatrale ha cambiato veste editoriale, la sua pagina non si occupa più del teatro del pensiero, ma del teatro dell’evento. Si è passati, come in politica, dalla necessità all’effimera vanità. Quindi ad uno stato di allarme.

Fernanda Soana

Quando la cattiveria è sinonimo di grazia.

Sonata per ragazza sola da Irène Némirovsky, progetto di Federica Bern e Francesco Villano

di Fernanda Soana

Nella bella sala della Cavallerizza del Teatro Litta è in scena in questi giorni uno spettacolo pieno di grazia e leggerezza. Si tratta di Sonata per ragazza sola, interpretato dalla brava Federica Bern e diretto dall’altrettanto bravo Francesco Villano. Lo spettacolo è una vera delizia. Intanto perché si basa sui testi della grandissima Irène Nèmirovsky, morta ad Auschwitz nel 1942, della quale siamo fortunatamente venuti in possesso delle sue opere, grazie al lavoro certosino delle sue due figlie scampate al campo di concentramento e che si sono occupate in questi anni di ritrovare, rimaneggiare, pubblicare e scrivere saggi sulla propria grande madre. Grande nell’arte e nella vita.

La scrittura della poetessa è complessa e al tempo stesso leggera, ironica e cattiva, ma piena di aperture. Come non commuoversi di fronte al finale pieno di speranza e di luce di Suite Francese, scritto dall’autrice nella piena consapevolezza che i nazisti stavano per venire a prenderla? Doppiamente bravi quindi Bern e Villano nell’aver deciso di portare al pubblico un rimaneggiamento delle sue opere, tra le quali emergono con evidenza i personaggi di Jezabel e soprattutto dell’irresistibile Il ballo. La trama e la sottile e raffinata ironia dello spettacolo rubano soprattutto a quest’ultimo testo.

La trama è questa, una bambina (la stessa Irène) vive fortemente il conflitto e il confronto con la madre, donna vanitosa e capricciosa, sposata ad un ebreo che ha fatto fortuna e desiderosa di entrare nell’alta società per vivere da protagonista la sua vita prima che la matura età porti via bellezza e giovinezza. La bambina vive all’ombra della madre, che non mostra nessun affetto per la piccola, me le due donne condividono le stesse frustrazioni, i desideri di affermazione, i desideri repressi, gli egoismi. La bambina, a cui è stato negato di partecipare al ballo indetto dalla madre per entrare finalmente nella Grande Société, si vendica stracciando gli inviti che ella stessa doveva spedire. Il finale è esilarante, la madre si trova a dover interagire con l’unica persona che ha ricevuto l’invito e si è presentata alla serata, la cattivissima insegnante di piano della figlia, e lo sciocco marito, dovendo così salutare per sempre i suoi sogni di gloria. La bambina soddisfatta può finalmente entrare nell’orribile mondo degli adulti.

Bravissima Federica Bern a interpretare il doppio ruolo di madre e figlia e i ruoli minori. Bravissima perché non cade nella tentazione di caratterizzare i ruoli, rimane invece sempre se stessa, mettendo al servizio dello spettacolo la sua freschezza, i suoi notevoli mezzi espressivi, grazia ed eleganza, cattiveria e ironia.

Il disegno registico è molto appropriato, giusto per Villano, il quale da attore si è preoccupato più della recitazione della Bern che di un allestimento e di un’analisi critica del testo. In scena, su una pedana, ci sono solo l’attrice, uno sgabello, un finto pianoforte, un vestito da ballo su un manichino. L’attrice appare dietro un sipario rosso, con appesi al collo gli inviti della madre, come fossero una pietra da usare per il suo prossimo suicidio. Bellissimo il momento in cui la bambina, stanca di questa vita nell’ombra, decide di suicidarsi passando in rassegna tutti i suicidi delle eroine letterarie, da Emma ad Anna,... gioco raffinato e di grande pregio stilistico. Bellissimo il momento in cui la Bern diventa la madre, mostrando una grande capacità tecnica nel recitare la parte mentre si fa avvolgere da una chilometrica collana di perle, simbolo della sua vanità e della sua stessa prigionia. Ottime le soluzioni nel portare in scena gli altri personaggi, con l’evocazione di piccolo gesti, o bigliettini da visita che mostrano il cambio di personaggio. Ben fatto, ben pensato, pensato con il cuore e con un serio percorso. La Bern fa vivere con ilarità la sfida tra le due donne (il testo è autobiografico, la madre della Némirovsky era veramente un’orribile donna che non ha voluto nemmeno aiutare le sue nipoti dopo che la figlia era stata deportata), eseguendo con grazie il percorso quasi geometrico di tragitti, ritmi e movimenti creati insieme a Villano, per mostrare i desideri che si combattono, si uniscono, si spezzano. La gestualità è precisa, appropriata, solo a tratti diventano noiosi i percorsi che si ripetono sempre uguali. Ma Villano mostra una grande attenzione al lato umano delle due donne e quindi gli si perdono delle piccolo ingenuità registiche. Il lavoro è veramente ben fatto.

L’unico appunto che mi viene da fare è alle note di regia.

I due artisti ci tengono a sottolineare l’attualità del testo, dato dall’edonismo galoppante dei nostri tempi, e la grottesca caricatura dell’ amore per la rappresentazione di se stessi. Cercano di giustificare la scelta di un testo non proprio attuale, tentando di raccontare attraverso esso il contemporaneo. Lo fanno fortunatamente solo nelle note di regia, non nello spettacolo. Dico fortunatamente perché non ce n’era assolutamente bisogno. La scrittura è quanto più lontana dalla barbarie dei nostri tempi. Anche se c’è vanità ed edonismo, il rapporto tra noi e lei è impossibile. La scrittura è alta, stratificata, ironica, cattiva contro la stessa autrice, è una scrittura che non fa sconti a nessuno, al contrario di alcuni testi dei nostri tempi. Il testo non è contemporaneo. Mi viene da pensare che non ci sia nulla di male. Mi viene da suggerire che è bello per due giovani artisti accostarsi alla grande letteratura, anche se non racconta la crisi del nostro tempo, non racconta guai politici o caos contemporanei. Quando una cosa è grande, resta grande, senza bisogno di giustificazioni. Bravi.

Scuola Sbroc: Pezzoli e il teatro dell’accadere.

Le possibilità (e impossibilità) del teatro

di Fernanda Soana

E’ noto a tutti i teatranti italiani il lavoro di pedagogia teatrale che da molti anni la regista Cristina Pezzoli porta avanti con grande impegno e dedizione. Il suo è un lavoro che mescola realtà e palcoscenico, teatro e politica. La regista sembra volerci dire che solo un teatro che accade veramente, un teatro del “qui e ora”, un teatro senza paracadute e senza reti di protezione, senza struttura insomma, possa essere politicamente pericoloso. Inizia qualche anno fa il suo sodalizio artistico con la drammaturga Letizia Russo, con il bellissimo “Tomba di cani”. Le due perseguono insieme la ricerca di un modo di fare teatro sganciato dagli obblighi di produzione, dalla consegna di un lavoro finito e terminato, dalla partitura scenografica e attoriale, che costringe artisti e spettatori a seguire uno spettacolo di esecuzione tecnica, un teatro che Cristina Pezzoli ama definire morto.

Il suo metodo è molto semplice: chiamare attorno a sé e alla sua carismatica personalità un gruppo di giovani attori, lavorare insieme ad ognuno di loro, cercando di smantellare ogni loro certezza, ogni maschera, alla ricerca dell’azione vera, l’unica degna di essere portata sul palcoscenico. Affinché quest’azione possa realmente accadere, l’attore non deve prestabilire niente, deve solo affidarsi a ciò che succede in scena, mentre gioca con i suoi compagni. Si tratta quasi di un match di improvvisazione.

Al teatro Ciro Menotti ho assistito a due lavori della Pezzoli, il primo della durata di un’ora e mezza intitolato Scuola Sbroc, il secondo di un paio d’ore dal titolo Opera viva. Già questo titolo dimostra che ciò a cui assisteremo non è solo un lavoro, ma un’ideologia di lavoro, una presa di posizione del gruppo contro il modo di fare teatro tradizionale.

Partiamo dal primo lavoro. Scuola Sbroc parla di una classe di alunni scoppiati o “sbroccati” che polemizzano apertamente, e spesso in maniera aggressiva, con il Professor Livolsi (interpretato appunto da Paolo Livolsi). Durante l’ora di lezione però il Professore sbrocca più di loro, impugna una pistola e li costringe a confessare i segreti più oscuri della loro vita, tra sevizie e giustizialismi.

La regista apre lo spettacolo spiegandoci il tipo di lavoro a cui assisteremo: gli attori non hanno un testo da seguire, ma un canovaccio come gli attori della commedia dell’arte, sul quale i giovani interpreti sono liberi di creare il loro testo personale. E’ un lavoro sull’autorialità dell’attore. Bello quest’accostamento tra i suoi attori e i commedianti, se nonché mi piacerebbe ricordare che gli artisti della commedia dell’arte non improvvisavano mai, avevano sì un canovaccio, ma anche tutto un repertorio di parole, gesti, acrobazie, codici che sapientemente utilizzavano di sera in sera. L’improvvisazione non era proprio nei loro piani semplicemente perché non esisteva. La parola improvvisazione comincia a comparire nel linguaggio teatrale solo nel 900.

Perdonate questa noiosa precisazione, ma come dottoressa in Storia del Teatro, non potevo non farla. Il lavoro comunque ha spunti interessanti. I giovani attori veramente improvvisano ed è molto piacevole vedere come e quanto si ascoltano, come interagiscono con una certa efficacia alle provocazioni e alle situazioni presentate. Ma le situazioni ahimè sono troppe e troppo banali. La ricerca di un totalitarismo realistico fa perdere molta credibilità alle azioni stesse. Mi spiego, ho trovato implausibile che in un’ora e mezza potesse succedere tutta quella quantità di roba, i ragazzi litigano tra di loro, facendo scattare dei conflitti personali, poi litigano con il maestro (e fin qui tutto bene), poi il maestro tira fuori una pistola li obbliga a tirare fuori ombre che nemmeno uno psicanalista dopo 5 anni di analisi riuscirebbe a fare, e qui iniziano le incongruenze. Intanto la reazione alla pistola è alquanto inverosimile, la regista sembra aver terrorizzato gli attori a non essere mai fortemente teatrali, gli attori appaiono quindi preoccupati a fare sempre il meno possibile, risultando a volte indifferenti e poco stupiti (come in questo caso o ancora più evidentemente più tardi quando il professore taglierà le dita a quasi tutta la classe). Inoltre gli attori si spalleggiano a vicenda, si aiutano (che è un bene) ma questo non permette mai di andare a fondo ad una sola azione, preoccupati come sono, per restare vivi sulla scena, a non ripetere mai la stessa cosa e a cambiare continuamente ritmi e situazioni, finiscono nella trappola di risultare generici, retorici e poco veri. E’ come se ognuno di loro portasse in scena una decina di personaggi e quindi mai uno autentico. Il problema più serio però è da imputare alla regia: seguire pedissequamente la linea del realismo impedisce di entrare in altri piani naturali al teatro, come l’evocazione, la fantasia, il surrealismo. Il problema si presenta quando il maestro uccide gli allievi e loro resuscitano e uccidono a loro volta l’insegnante che resuscita, come a voler dimostrare l’impossibilità della vera morte a teatro. Così anche quando il Prof taglia le dita ai ragazzi, gli attori non riescono (nell’inverosimiglianza dell’azione) ad avere reazioni credibili (risultano sempre incazzati e piagnoni e mai inquietati, impauriti, stupefatti). Ripeto, non è un problema attoriale, ma registico. Servirebbe qui alla Pezzoli di credere maggiormente nelle possibilità del teatro, che è luogo anche della fantasia, dell’immaginazione, della forma e della struttura. Qui, una maggiore strutturazione del momento, utilizzando gli strumenti adatti ad accedere a piani di racconto teatralmente complessi, avrebbe fortemente aiutato la fruizione. Rispetto fortemente la parte pedagogica della Pezzoli, ho dei seri dubbi che l’ideologia (o utopia) del suo lavoro possa colmare registicamente evidenti mancanze.

Mi piacerebbe citare i generosi interpreti, ma il Teatro Ciro Menotti, come sempre, è avaro di fogli di sala, presentazioni della compagnia, che mi avrebbero permesso di citare i nomi degli interpreti, e mi scuso con loro e li applaudo anche da queste pagine.

Su l’altro lavoro spendo poche parole: tratta di un viaggio di galeotte europee su una nave-prigione che le porta in Australia, durante la colonizzazione degli inglesi del nuovo continente. Non aveva senso spingere un folto numero di attrici a presentarsi ad un pubblico pagante con improvvisazioni filodrammatiche, senza capo ne coda, mettendo in seria difficoltà sia le giovani che cercavano di rendere, per quanto potessero, drammatiche e necessarie le azioni che portavano in scena, e mettendo in serio imbarazzo il pubblico in sala ( o almeno, io ero molto a disagio) che non sapeva se dovesse seguire una traccia di storia personale delle attrici o le assurde pretese della regista che, per mancanza di tempo, le spingeva ad accelerare le situazioni, interromperle, passare ad altro,.... ma a cosa e a chi serviva tutto ciò?

SAGGI DI FINE CORSO: SCUOLA DEL PICCOLO TEATRO DI MILANO E TEATRO STABILE DI TORINO

A che serve essere giovani se il teatro è un mondo per vecchi

di Fernanda Soana

Mi è capitato, per una fortunata coincidenza, di assistere in questi giorni ai saggi di diploma della Scuola del Piccolo Teatro di Milano e a un saggio di fine secondo anno della Scuola del Teatro Stabile di Torino. Mi sono chiesta se fosse corretto parlare in questo blog di due saggi che non avevano la pretesa di essere considerati come produzioni da mostrare al pubblico, ma semmai esercitazioni in vista dell’entrata dei giovani attori nel mondo del lavoro. Mi sono decisa comunque a scrivere, non tanto una recensione, quanto una serie di pensieri che ho avuto rispetto alla generazione di attori che farà parte della cosiddetta scena contemporanea. Iniziamo con la Scuola del Piccolo. Ho assistito nella stessa giornata a due diversi saggi, il primo: un ennesimo Gabbiano di Cecov e il secondo: un meno scontato Platonov, sempre dello stesso autore.

Guardando il catalogo delle passate edizioni dei saggi, mi sono accorta, con stupore, che la Scuola del Piccolo finisce ogni triennio presentando quasi sempre un testo di Cecov a cura di Enrico D’Amato. Ho pensato allora che il regista-insegnante credesse fermamente, e anche io in parte ne sono convinta, che l’esercitazione degli allievi su questo autore possa aiutarli a risolvere grossi problemi di recitazione.

Quello a cui ho assistito ha però dello sbalorditivo. Intanto la scarna scena, fatta di sedie inizio secolo, un siparietto con proiezioni in stile Vecchio Munch e un piccolo palco, e gli eleganti ma consunti costumi della Spinatelli, non facevano presagire niente di buono e di nuovo, ma la cosa più straniante è stata la direzione dei giovani attori. Tutti ingabbiati in gesti, intonazioni, ritmi, e posture che fanno risalire il loro lavoro agli anni 50, ovvero alle prime regie di Strehler. Incredibilmente a tratti, qualche atonalità del Ronconi anni 70, in segno di rispetto e riconoscenza per il loro Direttore. Ora, pace all’anima buona del compianto Maestro e con tutto l’amore per Ronconi, mi chiedo come possano questi ragazzi affrontare il teatro che fuori della scuola li aspetta. Come potranno incontrare Latella, Binasco, Rifici, Dante, Cirillo, Malosti e tutti gli altri, se non attraverso dei traumatici risvegli dal lungo letargo scolastico. Come potranno considerarsi degli artisti se tra i loro riferimenti non ci sono i grandi registi della scena contemporanea: Marthaler, Ostermejer, ... Non posso chiaramente scrivere che la Scuola formi cattivi attori, non ho assistito al percorso pedagogico e artistico di questi tre anni, ma ciò che si può inquietamente affermare è che il loro biglietto da visita, quello scritto per loro dagli insegnanti, non mette in luce né il talento, né le possibilità espressive dei diplomati. Li schiaccia in una forma antica, bella e utile solo se vista al museo di storia del costume. Poi diciamocelo, un conto è la poesia di Strehler, o l’acuta osservazione di Ronconi, altra cosa è lo scimmiottamento. Mi verrebbe da consigliare, ad un teatro già in seria perdita di prestigio come quello del Piccolo, che è tempo di cambiare e di svecchiare struttura e metodologia. Non sono contro il passato, credo che sia giusto per i giovani attori incontrare attori del calibro di Nuti, Lazzarini e Giannotti, è giusto raccordarli ai grandi maestri del passato, ma ancora più giusto sarebbe aiutarli ad impossessarsi degli strumenti adatti per affrontare presente e futuro.

Auguro a questi ragazzi tutto il bene, per ora mi viene da suggerire ai registi due nomi: il giovane De Mojana, intelligente e curioso e la brava Rosellini, capace di dare se stessa persino in un saggio dove il lavoro dell’attore su di sé, il lavoro sui rapporti tra gli attori in scena e tra i personaggi, la vita insomma, non sono stati minimamente presi in considerazione.

Di altro spirito il saggio su Girotondo di Schnitzler a cura del nuovo direttore della scuola di Torino Walter Malosti, con l’aiuto prezioso del coreografo Alessio Maria Romano. Qui al contrario, energia pura e libera, fantasia sfrenata (ci hanno tenuto molto a sottolineare la natura autorale del lavoro, nato sulle improvvisazioni dei ragazzi poi guidate da Malosti). I corpi degli allievi devo dire sono sorprendentemente vivi e allenati, è un piacere vedere tanta energia sul palco, tanta voglia di fare. I venti ragazzi, divisi in due gruppi, hanno presentato due diverse versioni di Girotondo, ognuno apportando la propria personalità e la propria fantasia al servizio dello spettacolo, confezionato in modo molto pop dal regista. Certo, quest’operazione che avrei stroncato se fosse stata presentata come uno spettacolo vero, visto che non risolve neanche uno dei problemi di interpretazione posti dal grande Schnitzler, infarcita così com’è di gag, e goliardie, al contrario, l’appoggio pienamente come esercitazione: qui si vedono gli interpreti, si vede che cosa possono realmente dare, anzi risultano per lo più bravi, anche se un occhio attento riesce già a dividere quelli più deboli dagli altri francamente più pronti per la professione.

A Walter Malosti, che si sta dimostrando intelligente conoscitore di ciò che serve al teatro del futuro, portando i ragazzi ad avere corpi vivi e reattivi in scena, e voci piene ma non impostate, darei, se mi è lecito, un paio di consigli: il primo è di insistere su una dizione più pulita per alcuni dei ragazzi, l’altra è di non abbandonare il lavoro sul testo. Essendo lui un bravo regista di atmosfere e sperimentazioni sonore, dovrebbe farsi affiancare da qualche insegnante che si occupi di analisi del testo, qualche attore o regista (Popolizio? Binasco? Rifici?) che si distinguono per il loro lavoro sul personaggio.

Anche a questi ragazzi auguro tutto il bene e che riescano presto a incanalare la loro commovente energia nel lavoro, anche qui qualche nome che già si distingue per autonomia e bravura: Alice Spisa, Jacopo Squizzato, Christian Mariotti e Anna Charlotte Barbera (quando non esagera).

UNA VALLE OCCUPATA DA SALVARE

Non una recensione, ma poche righe per raccontare quello che sta accadendo da due settimane al Teatro Valle di Roma. Proprio circa un mese fa segnalavo il silenzio della capitale in merito alla chiusura del Valle. Oggi qualcosa sembra essersi messo in moto: lavoratori dello spettacolo, artisti visivi, tecnici, drammaturghi, scrittori, fotografi, studenti hanno occupato uno spazio pubblico, di immenso valore storico e artistico per il paese, il cui futuro è ancora incerto.

Nonostante le rassicurazioni da parte del comune di Roma, nessuno si esprime a riguardo della copertura economica stabilita per il Valle. Forse perché i tagli del comune, che a breve saranno ufficiali, non risparmiano nessuna realtà culturale della città, tantomeno il Valle. C'è grande imbarazzo da parte delle istituzioni e intanto il Valle non ha una programmazione. Gli occupanti restano lì, giorno e notte, tra assemblee, incontri, discussioni, serate-spettacolo, restano a dare vita ad un "bene comune", un bene che non può essere dismesso e che deve rimanere pubblico.

Il passaggio ad un privato, dopo un bando pubblico di dubbia trasparenza, ad oggi, con la legislazione in vigore in Italia, non garantisce che il Valle rimanga ciò che è sempre stato: un luogo a vocazione internazionale, che ha sempre coniugato tradizione e innovazione.

La lotta dal basso che stanno portando avanti gli occupanti del Valle, a cui va tutto il mio sostegno, ha un respiro più ampio che non può e non deve essere sottovalutato. Erano secoli che i lavoratori dello spettacolo non alzavano la voce in modo così diretto e incisivo, forse perché ormai le problematiche del settore cultura non hanno fine e anzi peggiorano sempre più (vedi l'eliminazione della disoccupazione).

Molti nomi "illustri" si affacciano al Valle in questi giorni, offrono la loro disponibilità e la loro onestà di intenti. Ma io non mi fido: 

"Cari Baricco, Lavia, Barbareschi e compagnia bella, giù le mani dal Valle. Qui c'è qualcosa di nuovo che ora non tace, fucina di idee e proposte. Fareste meglio a rimanere nei vostri beneamati orticelli culturali, quelli  di cui vi siete con tanta dedizione presi cura, che hanno ottenuto riconoscimenti, finanziamenti, che gestite in piena libertà. Rimanete lì, oppure se come Barbareschi non ne avete, fatevi una bella vacanza, ma tenetevi alla larga dal Teatro Valle di Roma."

serafino mirante

FRATEME, scritto e diretto da Benedetto Sicca

La favola nera e la catarsi contemporanea

di Cosimo Attico

Partiamo da un dettaglio senza importanza: quando sono arrivato a Torino per vedere Frateme di Bendetto Sicca, proposto all’interno del prestigioso “Festival delle colline torinesi” scopro che la città è in subbuglio da giorni. E quando entro al teatro Gobetti la sera di martedì 21 giugno e lo scopro semivuoto, scopro anche che il fervore non era per il prestigioso festival del teatro di ricerca ma per la parata annuale dei bersaglieri avvenuta qualche giorno prima. E quando poi a fine spettacolo gli attori, al grido di “dopo l’acqua e l’aria riprendiamoci la cultura”, leggono un comunicato solidarizzando con l’esperienza di occupazione che in questi giorni sta riguardando il Teatro Valle di Roma mi chiedo: ma questa rivoluzione per chi la si fa?

Ma abbandoniamo le domande e veniamo al mio ruolo di critico.

Il testo e la regia di Frateme sono di Benedetto Sicca, arrivato abbastanza rapidamente a proporsi alle importanti scene off nazionali dopo anni da attore di teatro e cinema. Frateme è uno spettacolo che ha apparentemente una scrittura classica da commedia all’italiana di tema familiare: tre fratelli napoletani (Primo, Seconda e Secondo Piscopo), tutti omosessuali “con diversi gradi di autocoscienza e diversi modi di relazionarsi con la società” (dal programma di sala), a cui ruotano attorno tre figure identificabili come gli oggetti del desiderio dei fratelli -lo psicologo di Primo, l’insegnante di inglese di Seconda, il collega di lavoro di Secondo, una madre iperpresente che evoca un padre sempre assente assumendosene e giustificandone l’esistenza.

Il primo atto (o meglio quadro, dal momento che non esistono stacchi evidenti tra un atto e l’altro) è strutturato con una drammaturgia programmaticamente simmetrica: vediamo tutti e tre o fratelli alle prese con i rispettivi giochi di seduzione, i tre fratelli nel rapporto con la madre e nei rapporti l’uno con l’altro. Nel secondo quadro, durante una cena che vede riuniti tutti i personaggi (che evoca la tradizionale scena a tavola di molte drammaturgie partenopee), la commedia diventa grottesca e tragica. Nel terzo la commedia nera si fa tragedia, le relazioni scoppiano, De Filippo diventa Fassbinder, la situazione realisticamente tratteggiata nei due atti precedenti si fa eccessiva, tra la favola noir e il thriller: intuiamo le cause antiche e le conseguenze apocalittiche della gabbietta familiare. Le belle luci di Marco Giusti nel terzo atto diventano livide, fino ad evocare attraverso l’uso di fari rossi un ipotetico incendio a fine spettacolo, suicidio/omicidio/soffocamento silenzioso/falò propiziatorio, pronto a ridurre in cenere quello che non si ha avuto il coraggio di affrontare. Sfondo alla vicenda è la Napoli della puzza di immondizia, la città che estromessa a forza pare essere invadente e presente fino a forare le mura casalinghe.

La trama, quasi prevedibile nell’almodovariano eccesso, non dice nulla di nuovo, e nel finale manca forse di originalità. C’è tutto: dal rapporto morboso madre-figlio, alla reticenza familiare, all’abuso, dall’omosessualità vissuta a quella negata, le morti in scena, il cibo, il sesso, le malattie mentali, l’intellettualismo giovanile, le citazioni di altri autori chiamati a farsi testimoni della legittimità del racconto. C’è fin troppo. Eppure questo troppo è gestito con delicatezza da una scrittura che arriva all’eccesso attraverso un percorso preciso e leggibile: le relazioni raccontate da Sicca sono spesso commoventi nella loro riconoscibilità, ogni rapporto è tratteggiato in modo dettagliato e intelligente dalla sapienza della scrittura di un autore indubbiamente consapevole delle possibilità della drammaturgia di raccontare attraverso la quotidianità qualcosa di assoluto, di staccarsi dalla convenzione stereotipata per raccontare relazioni riconoscibili. La scrittura diventa compiaciuta e talvolta irritante laddove pretende di farsi assoluta attraverso le scorciatoie dell’erudizione, dell’aforisma, della retorica.

Il linguaggio scelto da Sicca per il suo racconto è ben sostenuto- anzi impreziosito- da un gruppo di interpreti di rara coesione: convince il raffinato lavoro di Francesco Vitiello che arriva a mostrare la deriva patologica di Secondo (eccessiva e a tratti incredibile) attraverso un percorso chiaro e intelligente, quello di chi rimane ancorato ad un lutto (per i morti, per i vivi che abbandonano, per la parte rimossa di sé) che febbrilmente lo sposta dalla realtà. Anche l’interpretazione disperata e provocatoria di Emilio Vacca risulta efficace, fino ad essere in certi momenti commovente, come quella di Giorgio Sorrentino e della madre Paola Michelini, che porta in scena con ironia la connivenza di un materno che non vuole vedere il disastro che ha sotto gli occhi. Valentina Vacca racconta la sua Seconda con toni che talvolta sono parsi al sottoscritto più un compiacimento dell’attrice che una balda sfrontatezza del personaggio- pur riuscendo a consegnare al pubblico un ritratto interessante. A Camilla Zorzi e Luca Saccoia l’ingrato compito di misurarsi con una lingua più artificiale, un italiano medio spesso meno concreto della lingua dialettale (condanna da sempre della lingua italiana!). E se Camilla Zorzi riesce con dolcezza e precisione a rendere umanissima la sua Corinna, l’insegnante di inglese che non ha mai vissuto, Luca Saccoia rischia più volte di mancare l’appuntamento con la specificità di una relazione, che risulta spesso inverosimile.

Ci sarebbero molte cose da dire su questo spettacolo, i segni, gli elementi che Sicca sceglie di utilizzare sono molti e non sempre ben gestiti, ognuno dei quali meriterebbe un’analisi dettagliata: dal mimo (usato massicciamente nei primi due atti per poi scomparire che riesce a convincere e a non risultare un virtuosismo solo nel secondo atto), all’astrazione delle geometrie spaziali (nella scena di Tommaso Garavini e Flavia di Nardo ci sono sedie, un tavolo, e un letto di metallo che scorrono sui binari del palcoscenico, mentre i costumi realistici sono di Simone Valsecchi). Le luci di Marco Giusti sono uno dei segni forti dello spettacolo, efficaci e poetiche nel disegnare gli spazi.

Quello che veramente convince il sottoscritto è la scelta di occuparsi dell’emotività dello spettatore, quasi spingendola a misurarsi con le emozioni più antiche e popolari. Si piange e si ride, come lo si fa al cinema, quando si spera che il film non finisca per dare ancora per un po’ libero sfogo alle proprie emozioni, riconoscendo nei meccanismi presentati sulla scena qualcosa di universale e personale. È una scelta pop quella di Sicca, di spingere il pedale emotivo per smuovere anche gli irriducibili, i freddi o quelli che a teatro o si annoiano o non ci vanno. E in questo riesce. Nonostante molte cose siano in questo spettacolo imperfette, dalle scelte di regia (troppe e non sempre portate fino in fondo, in una bulimia semiotica in cui anche il critico non può che arrendersi), alla scrittura che nel terzo atto si fa compiaciuta, rimane encomiabile (per il sottoscritto, che ama il teatro di relazioni e lo svisceramento dei rapporti, che crede nella delicatezza dell’interpretazione e nell’ironia della scrittura) la scelta di attingere, in modo riveduto e corretto, a quel Melò che appartiene alla nostra tradizione ma necessita di un rinnovamento di codici.

La commedia napoletana, con le urla, il sangue versato e lo sfogo dei conflitti, è forse irrecuperabile per raccontare una contemporaneità di silenzio e di inconsapevolezze. Non si può nemmeno raccontare l’oggi parlando di poveri e ricchi come l’ha fatto tanta scrittura del Novecento, ma si può tentare di ridare un nome alle cose, definire i nuovi “noi” e i nuovi “loro”, senza escludere nessuno, senza fare battaglie politiche se non un politico, etico, necessario, ritorno all’uomo, fatto di testa, di carne e di emozione.

A questo punto, al momento della lettura del comunicato di solidarietà con i manifestanti del teatro Valle, viene da pensare che il teatro sia- possa essere ancora- uno strumento di catarsi popolare e che quella cultura denigrata e calpestata possa ancora essere un bene collettivo da salvare.

Pubblico scarso ma entusiasta. Tanti piangono, pochi commentano, molti applausi, nella speranza di vedere il lavoro nelle stagioni invernali.